La Commune et le cinéma
Au printemps 1871, à Paris, les Communards refusent de capituler contre les Prussiens et se révoltent contre le gouvernement de Thiers qui s’enfuit à Versailles.
C’est la naissance de la Commune, événement révolutionnaire, qui s’inscrit dans le sillon de la Révolution de 1789, plus précisément celui de la Convention montagnarde de 1793.
72 journées révolutionnaires
Pendant 72 jours, du 18 mars au 28 mai 1871, la Commune va vivre une intense expérience sur le plan de l’action politique en mettant en œuvre les fondements d’une organisation et d’une gestion communaliste démocratique et populaire.
La fin de la Commune sera marquée par la semaine sanglante (21 -28 mai 1871) où les troupes versaillaises massacrèrent 40 000 fédérés pour reprendre le pouvoir dans la capitale.
Cet épisode révolutionnaire a fait l’objet d’une multitude d’analyses et de textes divers et continue aujourd’hui d’être un sujet important d’étude et de réflexion politiques malgré les efforts continus des classes dominantes pour l’éclipser des mémoires.
Si, à l’évidence, l’écrit se prête naturellement à l’analyse des faits historiques, qu’en est-il de la force d’évocation des images et notamment de l’image cinéma ?
Autrement dit, comment le cinéma, comme expression artistique à part entière, a-t-il analysé, raconté ou seulement montré cet épisode historique emblématique ?
C’est à travers une anthologie relativement subjective et sélective, que nous avons essayé de voir comment le fait historique et politique de la Commune a pu être capté et travaillé par le cinéma, cette nouvelle expression artistique, née en 1895, peu de temps après les événements révolutionnaires.
Les débuts du cinématographe
Il est intéressant de noter que, né en 1895, seulement quelques années après les événements de 1871, le cinématographe mettra plus de quatre décennies pour prendre la Commune comme sujet et surtout en prendre la mesure. Qui plus est, il ne s’agira pas de cinéastes français.
A titre d’exception toutefois, citons le court métrage muet de 4 mn daté de 1906 L’émeute sur la barricade. Il faut l’indiquer car il s’agit, sauf erreur de ma part, de la toute première œuvre cinématographique ayant pour sujet la Commune, réalisée, en outre, par Alice Guy (1873 – 1968), première réalisatrice de l’histoire du cinéma. 
Le film est court, il n’y a pas beaucoup de moyens et il faut donc aller à l’essentiel, à savoir filmer une barricade et les combats de part et d’autre.
La barricade est un des objets emblématiques de la Commune dont le cinéma s’emparera allègrement par la suite.
En quatre minutes le sujet est traité. Cette historiette est très loin de la réalité historique et laisse plutôt sourire.
On peut penser que Alice Guy en était consciente et a voulu peut être fournir un peu de densité à son sujet en s’inspirant du célèbre poème de Victor Hugo « L’année terrible – sur une barricade au milieu des pavés ».
Quarante trois ans plus tard, en 1914, l’Espagnol Armand Guerra (1886-1939) réalise La Commune (film muet de 19 mn).
Dans ce format, il est évidemment impossible de restituer l’ampleur des événements. Guerra choisit ce que, à ses yeux, l’image cinéma peut le mieux saisir de la Commune et monte son film en deux mouvements.
Le premier, fictionnel, constitue la quasi-totalité du film.
Ici, ce n’est pas la barricade qui est prise comme symbole de la Commune, mais quelque chose plus difficile à signifier : la fraternisation de la troupe avec les Communards, contre les Généraux.
Le film raconte, dans une mise en scène un peu foutraque, l’arrestation et l’exécution des Généraux Thomas et Lecomte.
Le second volet est une surprise émouvante : le film se conclut sur une séquence documentaire : la réunion, quarante ans plus tard, des vrais anciens combattants de la Commune devant le Louvre. Ils sont là, face à la caméra, fiers et émus. On voit notamment à gauche Zéphyrin Camélinat (1840 – 1932).
Il faut attendre la fin des années vingt, à la lisière du muet et du parlant, pour que l’insurrection parisienne du printemps 1871 fasse l’objet de plus longs métrages visant à rendre compte, de façon à la fois plus globale et plus significative, de la réalité politique de la Commune.
Mais cette réalité politique et historique ne sera pas le fait de cinéastes français, mais de cinéastes soviétiques.
Le cinéma du socialisme réel
Dans la jeune URSS, le cinéma, bien que relevant de l’Etat, est l’un des plus novateurs au monde.
Lénine dira : « Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important » et Trotsky renchérira : « Quand nos hameaux auront des cinémas, nous serons prêts à achever la construction du socialisme ».
Aujourd’hui, a-t-il eu raison si l’on considère qu’une caricature de cinéma, en petit écran, trône au milieu de tous les salons ?
Trois films sont ici retenus.
Tout d’abord, La pipe du communard (film muet de 49 mn – 1929) de Constantin Mardjanov (1872 – 1933).
Ce moyen métrage raconte l’histoire mélodramatique d’un père appauvri qui s’engage à fond pour la Commune. Il garde toujours avec lui un objet fétiche : sa pipe. Un jour, son jeune garçon âgé d’environ sept ans, lui demande de l’emmener avec lui voir les barricades. C’est à ce moment-là, qu’ils sont surpris par l’attaque des troupes versaillaises. Le père est tué et l’enfant fait prisonnier et emmené à Versailles. Il est alors filmé comme un pauvre orphelin, gardant fermement en mains, comme un trophée, la pipe que son père lui a confiée.
Il est raillé, moqué et humilié par les bourgeoises qui le traitent comme un petit sauvage.
L’une d’entre elles, voulant faire un carton avec un fusil militaire sur la pipe qu’il tient au bec, l’assassine froidement, dans une mise en scène qui ne permet pas de savoir si ce meurtre a lieu par maladresse ou délibérément.
C’est filmé de façon très soignée mais hautement allégorique : vaillance des travailleurs, contre décadence frivole des possédants (avec des images évoquant l’aristocratie du XVIIIe siècle).
A noter que le film, n’hésite pas, curieusement, à reprendre certaines imageries bibliques (comme l’évocation du passage de la Mer Rouge à partir de la 9e minute).
Ensuite, La nouvelle Babylone (film muet de 93 mn – 1929) de Grigori Kosintsev (1905 – 1973) et Léonid Trauberg (1902 – 1990) où la Commune de Paris est racontée par l’employée d’un grand magasin.
Il s’agit là encore d’un mélodrame traité de façon classique (mais efficace) par une narration dialectique entre petite histoire et Grande Histoire.
Alors que la Commune de Paris est violemment réprimée par l’armée, se tisse une histoire d’amour entre Jean, un soldat, et Louise, jeune vendeuse communarde du grand-magasin La Nouvelle Babylone.
Le film insiste sur le contraste entre les soldats français engagés dans la guerre, partant au front, et la bourgeoisie parisienne frivole qui profite des soldes du grand magasin.
Mais, vaincue, l’armée française dépose les armes et les prussiens marchent sur Paris.
Louise s’allie alors aux femmes du peuple et à la Commune de Paris pour s’insurger contre cette bourgeoisie sclérosée par le pouvoir, et capitularde face à l’ennemi.
Le film se termine dans le sang et les larmes, sous la pluie qui lave tous les souvenirs du passé.
Enfin, Grigori Rochal (1899 – 1983) avec Les aubes de Paris (film de 102 mn – 1936).
Synopsis : en 1871, pendant la Commune de Paris, un jeune cordonnier lyonnais rejoint les rangs des communards et s’éprend de Catherine Milard, une jeune femme membre de la garde nationale.
Ce film soviétique, mêlant personnages de fiction et personnages historiques, souligne le rôle des femmes et des étrangers dans la Commune de Paris, notamment à travers les portraits d’une jeune ouvrière parisienne, figure allégorique de la révolution, et du général polonais Dombrovski. (Pour information, Jaroslaw Dombrowski est un officier polonais, qui après son échec lors de l’insurrection polonaise de 1863, est condamné à la déportation. Il s’évade et gagne la France où il se met au service de la Commune de Paris. Doté du grade de général, il meurt sur les barricades lors de l’assaut des troupes versaillaises).
Ce film fut réalisé avec un important budget dont les raisons servaient les buts politiques et idéologiques du pouvoir, en cette période de confrontation entre une expérience de mise à mort du capitalisme, contre son contraire, l’épanouissement du capitalisme comme ordre du monde.
Pour autant, Rochal réussit à éviter que l’art cinématographique ne soit totalement instrumentalisé et parvint à imposer une écriture filmique suffisamment autonome et innovante : un scénario s’appuyant sur de solides études sociologiques de la société parisienne, un important matériau iconographique, des décors sophistiqués et coûteux, une mise en scène poursuivant les recherches formelles en écriture filmique en cours à l’époque, initiées par le grand cinéaste Eisenstein : présence de la musique comme facteur dramatique, montage court et alterné, jeu réaliste des acteurs.
La commune vue de France
En France, le sujet semble tabou.
A telle enseigne que le premier vrai projet de long métrage consacré pleinement à la Commune, en 1946, ne verra pas le jour.
Dans le sillage de la Libération de Paris, le grand cinéaste Jean Grémillon (1901 – 1959), voulait célébrer cette « insurrection patriotique », selon ses propres termes, dans une confrontation tentante entre Versailles et Vichy, Thiers et Pétain, FFI et Garde Nationale.
Il souhaitait établir un certain nombre de parallèles entre les Comités de vigilance (1871) et la constitution des Soviets (1917) ; mais c’est surtout le régime de Vichy (1940-1944) qui devait être mis sur le même plan que le gouvernement de Versailles. L’occupation par les Prussiens devait être assimilée à l’occupation des Allemands et les gardes nationaux identifiés aux Forces Françaises de l’Intérieur.
Parlant de la ligne directrice du film, il indiqua : « Ce montage [film] est la cristallisation, à une époque déterminée qui est celle de 1871, de ce qui s’est passé antérieurement et une sorte de préface de tout ce qui arrivera dans le futur ».
Comme souvent, la censure s’exerça sur le plan financier et à travers le jeu de dupes des producteurs qui finalement refusèrent leur soutien. Elle prit aussi la forme de cocasses déconvenues comme pour la réalisation de son film sur le centenaire de la Révolution de 1848, dont le soutien pourtant confirmé du ministère de l’Education Nationale disparut du jour au lendemain.
A l’été 1948, Grémillon apprit par la presse que les crédits votés par le Parlement pour servir d’avance à la production du film furent finalement attribués au dernier moment au financement des cérémonies solennelles à la mémoire de Chateaubriand.
Je remercie l’Association des Amis de la Commune dont les précieuses informations m’ont aidé à réaliser cette chronique.
Concernant le projet de ce film et les démêlés rencontrés par Grémillon, le site de cette Association présente plusieurs textes intéressants.
Pour aller plus loin sur ce sujet, cliquez ici.
Robert Ménégoz
Vingt ans après les trois films soviétiques hautement allégoriques, mettant en scène les archétypes sociaux très clivés, propres à l’époque, on doit enfin le premier film français, au cinéaste Robert Menegoz (1926 – 2013).
Il a vingt-six ans quand il réalise La Commune de Paris (film de 25 mn – 1951).
Ce court métrage fut, comme par hasard, interdit par la censure lors de la première demande de visa au prétexte de « Considérations fallacieuses et insultantes à l’égard de Monsieur Thiers. » Le visa non-commercial ne lui fut accordé que le 27 juin 1956, après quatre ans de distribution quasi clandestine.
Le film est une évocation historique chronologique de la Commune de Paris, du siège de Paris à la fin de la semaine sanglante. Il est constitué principalement de photos permettant de découvrir le Paris d’avant le chamboulement urbanistique des années soixante.
Commandé par le Parti Communiste français, le film présente la Commune comme une « première ébauche de la dictature du prolétariat » tout en insistant sur le fait qu’il a manqué à la Commune « un grand parti organisé, capable d’appliquer le socialisme scientifique ».
Néanmoins, il y a de l’émotion, notamment grâce au texte en voix off, déclamé par Julien Bertheau de la Comédie Française, sur fond de chants patriotiques.
La Commune de Paris (1951) – Robert Ménégoz
Et la télévision arriva, et le post modernisme survint
La télévision, bel instrument technique, hélas dévoyé dès sa naissance. Avec la TV (appelons la ainsi) arrive un flux continuel de productions formatées, de feuilletons et de « dramatiques », mettant en scène, de façon scrupuleuse, les poncifs et les anecdotes historiques déjà bien insérés dans les esprits par la pensée dominante et son système d’endoctrinement. On ne voudrait pas fâcher en parlant de propagande….mais.
Comme si, pour filmer la Révolution française, on n’avait retenu que la prise de la Bastille, le serment du jeu de paume, la fuite du roi et, par-dessus tout, la guillotine fonctionnant à plein rendement (avec gros plan sur le couperet).
Inutile de préciser que cette façon de raconter l’Histoire est à l’opposé de la démarche et des travaux d’Henri Guillemin.
Les conférences fimées d’Henri Guillemin ne rivent pas le (TV)spectateur passivement devant son écran TV comme pour un gavage de cerveau.
Au contraire, les conférences vidéo d’Henri Guillemin, pourtant tournées en plan fixe, sans insert ni effets de caméra, mettent les nerfs en pelote en permettant de comprendre directement la réalité de l’événement historique.
Les conférences d’Henri Guillemin sont en ce sens révolutionnaires. Elles s’écartent en effet radicalement des téléfilms académiques montés avec tous les moyens et effets du spectacle (barricades bien sûr, mais aussi, fusillades, explosions, défilés militaires et dialogues hors contexte).
Elles instruisent pédagogiquement sur la réalité des rapports de classes qui structurèrent La Commune.
Plus tard, le cinéma, au cours des années soixante-dix, va servir les intérêts d’un lourd mouvement intellectuel et sociétal qu’on nommera « post modernisme », concept de sociologie historique où la raison critique laisse la place à un relativisme global où tout est dans tout, et tout est pertinent et se vaut.
Dans ce nouveau paradigme de pensée globale, où la posture morale l’emporte sur la position politique, où le sociétal prime sur le social, le traitement télévisuel va privilégier les réalisations sages, aseptisées, concentrées et illustrées par des destinées individuelles plutôt que sur les récits primordiaux portant sur la lutte des classes, sur les combats collectifs et les enjeux des rapports de production et de domination capitalistes.
Dans ce contexte, parmi les téléfilms, citons le moins mauvais, L’année terrible (téléfilm couleur de 126 mn – 1984 – en deux parties) de Claude Santelli. Ce téléfilm raconte, à partir de documents d’archives, de scènes reconstituées, de photographies et d’interviews, l’histoire de la Commune, de l’entrée des Prussiens dans Paris jusqu’à la Semaine sanglante et aux procès des communards, en s’inspirant du recueil de poèmes du même nom écrit par Victor Hugo publié en 1872 (L’année terrible). La caution de Victor Hugo n’empêche pas de voir le stratagème visant à la fabrique du consentement aux formes de récits voulus par la pensée dominante.
Citons un exemple édifiant, au regard de la censure dont a été victime Jean Grémillon : La barricade du point du jour (film de 110 mn – 1977), seul film réalisé par René Richon (né en 1949) ; un film sans aucun intérêt qui n’a pas eu la moindre difficulté à trouver son financement.
Ce film relate les « troubles » (sic) [terme inscrit au synopsis et sur la fiche de pré production] de la Commune de Paris, concentrés et résumés dans la construction d’une barricade dans un des quartiers indéfinis de Paris.
La construction de la barricade est filmée comme un événement en soi, comme un jeu en soi, totalement déconnecté des enjeux politiques de la Commune.
Ce film, en montrant un événement historique vécu au quotidien dans une ambiance curieusement détachée des réalités, cherche en fait à présenter La Commune comme un épisode historique banal, ou bien à le mettre sur le même plan que les combats de rues de Mai 68.
C’est effectivement très relativiste et post moderne !
Les réalisations filmiques vont s’attacher à zoomer sur des destins individuels particuliers, oblitérant ainsi le cœur de la signification politique de la Commune.
Ainsi, Jaroslaw Dabrowski (film polonais de 181 mn – 1976) du polonais Bohdan Poreba (1934 – 2014), sera largement distribué en France, comme par hasard. Ce film raconte l’histoire, a- historicisée, de Jaroslaw Dabrowski que l’on a vu précédemment. Puisque tout est dans tout et que tout s’équivaut, Poreba n’hésite pas à utiliser en bande son L’internationale, dont la musique ne sera composée qu’en 1888.
Film en version intégrale en VO non sous-titrée ci-dessous :
Autres mises en scène de héros : Le Destin de Rossel (film de 85 mn – 1966) de Jean Prat (1927 – 1991) raconte le destin tragique de Louis Rossel (1844 – 1871) seul officier supérieur de l’armée française à avoir rejoint la Commune de Paris. Un remake de ce film, Louis Rossel et la Commune de Paris (film de 103 mn – 1977), sera réalisé par Serge Moati (sur un scénario de Jean-Pierre Chevènement).
Les réussites filmographiques de la Commune
Pour quitter le champ télévisuel sur une note positive, mentionnons trois films.
La rénovation urbanistique de Paris des années soixante-dix, assortie d’une élimination massive d’immeubles vétustes des quartiers populaires, offrit une opportunité de reconstitution à peu de frais des barricades du mois de mai 1871.
Joël Farges (né en 1948) en profita pour réaliser La Semaine sanglante (film de 53 mn – 1976), où façades ruinées et murs en démolition complètent les barricades et hôpitaux de fortune éclaboussés par les obus des artilleurs versaillais.
Farges ne dédaigne pas pour autant l’imagerie symbolique, et plante des drapeaux rouges autour du génie de la Bastille, comme il s’attarde sur la façade de l’Hôtel de Ville, bientôt incendié.
La réalisatrice Cécile Clairval-Milhaud réalise un très bon téléfilm, très engagé politiquement, qui, contre toute attente, passera à la TV pour le centenaire de la Commune en 1971 : La Commune de 1871
(film en 16 mm de 80 mn – 1971).
A l’aide de très nombreuses archives, de témoignages lus par des comédiens, d’images, de textes, de poèmes et de chansons, la réalisatrice rend un hommage honnête et véridique aux événements du printemps 1871.
On y retrouve les grands moments et les idéaux de la Commune. Le film fait le point sur les conditions politiques et sociales qui ont permis l’instauration de la Commune et présente de façon claire et détaillée la répression féroce qu’elle a subie lors de la reconquête de Paris par les Versaillais.
Ce film est aujourd’hui disponible en DVD. Les bonus apportent des précisions sur certains faits comme par exemple : l’élection de l’assemblée et son programme de justice sociale, l’instauration de l’école laïque gratuite et obligatoire pour tous les enfants de six à quinze ans, la loi sur la protection, sur la santé, loi sur les accidents du travail, etc.
Enfin, ce n’est pas le moindre mérite du film de Jean Baronnet (né en 1929) d’avoir pu réaliser Une journée au Luxembourg (film de 50 mn – 1993).
Un film exemplaire qui montre que la répression des Versaillais fut aussi sanglante de l’autre côté de la Seine, notamment dans « le plus triste des grands jardins de Paris », comme l’écrivait Jules Vallès.
Le film montre des enfants en train de jouer en faisant naviguer des voiliers sur le bassin, devant des adultes lisant ou somnolant sur leurs chaises au soleil. C’est le printemps. Il fait beau, la scène est idyllique. Mais, par une phrase génialement cinématographique, un lent et savant zoom avant sur l’arrière plan, on découvre un mur criblé d’impacts de balles.
Ce plan signifie, en lecture directe, qu’en mai 1871, un grand nombre de communards furent fusillés à cet endroit.
Cette ouverture trompeuse, qui n’est pas sans rappeler celle de Nuit et brouillard d’Alain Resnais (« Même un paysage tranquille..»), permet ensuite au réalisateur de relater, dans les décors réels du jardin du Luxembourg, l’aventure du médecin Maxime Vuillaume, rédacteur au Père Duchêne arrêté le 21 mai 1871, et sauvé du peloton d’exécution par un étudiant en médecine.
La suite du film se repose sur d’exceptionnels documents photographiques en noir et blanc, et montre la violence des combats dans Paris à cet endroit.
Peter Watkins et la Commune
C’est grâce à l’immense talent du cinéaste britannique Peter Watkins (né en 1935) qu’un film va enfin prendre toute la mesure de l’histoire de la Commune.
Dans son immense fresque de plus de six heures La Commune (Paris 1871) (film de 375 mn – 2000) réalisée pour Arte, Watkins fait de l’anachronisme volontaire un vecteur signifiant en introduisant l’interview et le commentaire télévisés comme jalons de la chronologie de la Commune : le journal télévisé national « propagandiste » de Versailles s’oppose aux reportages bricolés des journalistes de la télévision « communale », laquelle, en bout de course et faute de moyens, se trouve réduite à l’état de radio par abandon de l’image.
Un procédé de distanciation brechtienne très intelligent qui permet de passionnants sauts dialectiques du passé au présent et de la réalité à la fiction, de la propagande à la réalité.
Premier extrait ci-dessous :
Parlons Révolution « la commune » P.Watkins (part2)
Le film se situe en mars 1871, tandis qu’un journaliste de la télévision versaillaise diffuse des informations lénifiantes et évidemment tronquées. Se crée alors une autre façon de relater les événements à travers une autre télévision « communale », émanation du peuple de Paris insurgé.
Le film se déroule dans un espace théâtralisé (dans les entrepôts Armand Gatti, là où Georges Méliès érigea ses studios – bel hommage, en passant, au cinéma) avec plus de 300 acteurs interprètes, filmés par une caméra fluide, travaillant en plans séquences, les différentes interventions des représentants du peuple de la Commune. Ils font part, directement, de leurs interrogations sur les réformes sociales et politiques en cours.
Avec un budget très faible, mais grâce à l’étonnante énergie des comédiens et techniciens, Peter Watkins, après deux mois seulement de préparation, arrive à reconstituer, en 13 jours seulement de tournage, l’exceptionnelle expérience politique de la Commune.
Deuxième extrait ci-dessous :
Le génie de ce film est d’arriver, en se situant au plus près des gens du peuple (enfants de la rue, artisans, ouvriers, petits patrons, fonctionnaires, soldats, intellectuels, curés, petits bourgeois), à créer des passerelles avec notre société actuelle.
Ce film nous rappelle que l’histoire est un matériau vivant et que la Commune reste d’actualité.
La Commune, c’est pour Peter Watkins une manière de s’opposer à la machine à décerveler.
Le film commence par un plan-séquence faisant découvrir le lieu du tournage après la dernière scène, informant que le film a été tourné pendant treize jours en plans-séquences, puis les acteurs se présentent et présentent leur personnage.
Nous sommes à la fois en mars 1871 et aujourd’hui. On découvre bientôt deux journalistes d’une télévision locale.
Troisième extrait ci-dessous :
Le dispositif de tournage, le système de fabrication et le procédé de narration sont explicites. Tout au long du film, par l’artifice, le public est sans cesse renvoyé à sa condition de spectateur, et donc à son sens critique.
Le pari de La Commune est de filmer d’abord des idées, d’incarner de la pensée en train de se réaliser, en montrant comment les idées deviennent actes. En résulte un film sur l’idée de la Commune, sur cette idée toujours vivante, où l’on voit le soulèvement parisien non comme un échec mais comme le début d’une réflexion, le commencement d’une conception de la solidarité et de l’engagement.
Avec de nombreux parallèles avec notre époque : le racisme, la place et le rôle des femmes, l’inégalité des richesses, la mondialisation, la censure, la faillite de l’école.
Quatrième extrait ci-dessous :
Le film montre ce qu’est la parole populaire, la naissance de cette parole, les balbutiements de la démocratie.
Il montre ainsi la difficile élaboration d’un discours et d’une démarche collective, car La Commune n’est pas non plus un panégyrique du premier pouvoir révolutionnaire prolétarien : tâtonnements, errements, divergences individuelles et conflits ne sont pas occultés.
Ce film est visible sur youtube, en version écourtée, en deux parties. Première partie ci-dessous :
Deuxième partie ci-dessous :
Quant à une sortie en salle, le film, même dans une version plus courte, n’a pas encore trouvé de distributeur.
Heureusement il est disponible en version longue (375 mn) en DVD et je ne peux que conseiller de se le procurer.
Pour aller plus loin sur l’analyse de ce film, cliquez ici
Quelques propos de Peter Watkins, tenus à la sortie du film sur la Commune
« Aujourd’hui, un réalisateur qui refuse de se soumettre à l’idéologie de la culture de masse, fondée sur le mépris du public, et ne veut pas adopter un montage frénétique fait de structures narratives simplistes, de violence, de bruit, d’actions incessantes, bref, qui refuse la forme unique, ou ce que j’appelle la mono-forme, ce réalisateur ne peut tourner dans des conditions décentes. C’est impossible. Les producteurs consacrent désormais l’argent en priorité au divertissement. Tout créateur choisissant une direction autre, alternative, est complètement marginalisé. La répression, tout comme la violence des medias est institutionnalisée. » (interview 1999).
La télévision a imposé des structures narratives totalitaires à la société sans que nul n’ait eu le temps de réagir. C’est ça, la « mono-forme » : un torrent d’images et de sons, assemblés et montés de façon rapide et dense, une structure fragmentée mais qui donne l’impression d’être lisse.
Pour accompagner la pensée unique on a créé l’image unique. Une image intolérante et antidémocratique, qui s’emploie à faire percevoir le public non comme composé d’individus complexes, mais comme un méga-bloc d’humanité, cible parfaite des publicitaires et des programmateurs obsédés par l’Audimat, cible parfaite pour le capitalisme et l’économie de marché. C’est une image et une culture dites « populaires », « mais qui en réalité ne sont qu’artificielles et n’ont rien à voir avec le peuple. Une culture ayant le peuple pour fantasme. » (interview 1976).
Henri Guillemin aurait probablement approuvé ce que désigne ce constat.
Je terminerai cette chronique pour indiquer que loin derrière le cinéma, le théâtre est absent alors qu’il est tout à fait capable de prendre la Commune pour sujet, encore faut-il s’y atteler.
En son temps, Ariane Mnouchkine, par exemple, n’hésitait pas à mettre en scène des pièces politiques sur la longue durée. On se souvient de La Ville parjure (6h00) qui traitait du scandale du sang contaminé (Elle faisait revenir sur Terre les Erynies qui découvraient le drame avec effroi, pire que les crimes les plus odieux de l’Antiquité auxquels elles étaient habituées). Egalement, L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (10h00), qui relatait les combats politique du Cambodge, dont la période des Khmers rouges ; ou encore L’Indiade ou l’Inde de leur rêves (10h00) sur la partition de l’Inde et la guerre entre Hindous et Musulmans, etc… Il n’est pas trop tard, d’autant que la Révolution française a été mise en scène l’année dernière par Joël Pommerat. Ca ira(1) fin de Louis, un spectacle hautement politique de plus de quatre heures.
Une autre forme d’expression, le roman graphique, tire son épingle du jeu avec les quatre tomes du Cri du peuple de Jacques Tardi et le triptyque d’Eloi Valat : Journal de la Commune de Paris, L’enterrement de Jules Vallès et La semaine sanglante de la Commune de Paris
Chronique réalisée par Edouard Mangin
